Omul este animalul care vrea să pună lucrurile într-o cutie. Mai ales lucrurile care, prin definiție, nu se pot pune acolo. Mult aer într-o cutie, lumină într-o cutie, fulger într-o cutie. Cutiile au devenit tot mai mici și conținutul lor tot mai substanțial, așa ca în cazul bateriilor – sau al bombelor. Aici mă interesează cîteva idei despre cutia cu sunete, adică despre legătura muzicii cu știința și tehnologia.
Înainte de apariția metodelor de îmbuteliat muzică, vreme de zeci de mii de ani în preistoria și istoria omului, dacă voiai să asculți muzică, trebuia să cînți sau să te ații pe lîngă cineva care cînta. (Din epoca medievală a existat și varianta jucăriilor mecanice, cu repertoriu foarte redus, în general cu cilindri cu țumburușuri care fac să vibreze cîteva lamele de oțel). Cum vocea umană a fost adesea acompaniată, muzica a fost plasată automat și într-un cadru tehnic, reprezentat de instrumentele muzicale. Pe de-o parte, ele sînt invariabil sofisticate mecanic, pentru că natura lor secretă este de a fi instrumente de precizie. Pe de altă parte, ele sînt întotdeauna grațioase ca formă și ornamentate în fel și chip, pentru ca articulează prestigiul social al cîntărețului și, în chiar mai mare măsură, pînă la democratizarea recentă muzicii, al ascultătorului. După mijlocul secolului 19, a apărut și înregistrarea sunetelor, pentru care s-au mobilizat treptat mințile științifice cele mai electrizate și mai magnetizate ale lumii. Consumul de muzică a crescut imens, așa cum crește consumul de piper sau de scoțișoară sau de cacao atunci cînd se deschid brusc căi noi de comunicație.
Aparent, posibilitatea de a transforma muzica într-un bun de consum a laicizat-o, sau în orice caz a mutat-o în sfera unor ritualuri altfel construite. Dar o antropologie muzicală trebuie să țină cont că, de fapt, muzica s-ar putea să fie ultima redută a sacrului. Tot așa, aparent, accesul la cutia cu muzică în intimitatea spațiului personal a anulat dimensiunea socială a muzicii, care fusese o caracteristică istorică a ei. În realitate, acest acces pare să fie mai degrabă cel care ține mereu trează nevoia socială de muzică. Este adevărat că niciodată în istorie nu s-a consumat atîta muzică în spațiul privat ca în ultimul secol, dar la fel de adevărat este că niciodată omenirea nu a petrecut atîta timp la concerte. Pur și simplu, trăim un secol muzical. Poate pentru că muzica este, simbolic, marfa modernă prin excelență, adică un bun imponderabil, impalpabil, cum niciodată nu s-a mai comercializat în istorie. Poate însă și din alt motiv, la care voi reveni în final.
Muzica nu ne-o mai aduc deci îngerii, nici puștii care cîntă în celebrul tablou al lui Caravaggio, ci circuitele miniaturizate. Cutia cu muzică a devenit rapid indispensabilă. Ea, înainte sub formă de gramofon (și alte variante vechi), acum ca iPhone (și alte variante noi), a dat omului posibilitatea de a avea mereu asupra lui această sferă de irealitate în care se poate izola, dacă nu cumva e folosită ca un intensificator de realitate. Sunetele sînt, desigur, reale, adică unde acustice de anumite frecvențe. Dar realitatea lor, și a efectului lor asupra noastră, e stranie. Dacă vedem o secvență video cu un golden retriever jucîndu-se cu un copil, sau cu un pirat care cară o ladă cu rubine, safire și topaze, putem explica cît de cît de ce simțim anumite emoții. Cum, și de ce, ne mișcă muzica e mai greu de pus în vorbe. M-a uimit ce spune García Márquez în memoriile lui: doi muzicieni care citiseră romanul Toamna patriarhului au argumentat că în forma și conținutul lui se simte influența concertului pentru pian nr. 3 al lui Béla Bartók. Iar autorul columbian recunoaște apoi că ascultase încontinuu acest concert în timp ce-și scria romanul!
Un raport „tăcut” între muzică și cuvinte, așadar, și o nostalgie muzicală a literaturii, pe care poate, la noi, cel mai bine o cunoștea Nichita Stănescu, care dă uneia dintre poeziile lui de dragoste titlul „Melodie povestită”.
Felul în care funcționează muzica, ziceam, nu este firesc. În ea nu găsim sunete sau forme grafice care creează convenții semantice, cum sînt cuvintele (în firescul literaturii), și cu atît mai puțin culori și linii care creează portrete sau peisaje ce vorbesc de la sine sau se conectează organic la avuția noastră de reprezentări vizuale generice (firescul picturii). Modulațiile sonore ale muzicii instrumentale, și mai ales vocale, infinit mai complexe decît resursele standardizate de stocare ale portativului, nu se leagă de nimic din ceea ce știm deja din natură. Prin comparație cu muzica pe care o ascultăm azi, cîntecul păsărilor este mai degrabă un peisaj vizual, dacă pot zice așa, decît unul acustic.
Muzica rămîne arta cea mai misterioasă. Poate și cea mai umană: literatură, pictură, sculptură, dans pot exista și pe Lună. Sunete, și deci muzică, nu: în absența atmosferei, pe Lună nu poate fi decît liniște. Muzica este prin excelență pămîntească.
Mi-a rămas în cap multă vreme un pasaj curios al lui Cioran despre Bach. Nu reușesc să identific acum citatul, dar e direct legat de tema noastră. Cioran zicea, din cîte îmi amintesc, că extazul muzicii lui Bach i-ar fi inaccesibil, dacă ar fi să cînte el însuși, din cauză că ar trebui mereu să fie atent cînd să apese și cînd să nu apese cutare pedală de la orgă. Ideea era, în orice caz, că grija trivială pentru o oarecare problemă de tehnică nu este compatibilă cu o trăire intensă, aproape mistică. Cioran subestima însă capacitatea tehnologiei de a deveni rapid o extensie de la sine înțeleasă a corpului nostru. Iar asta nu doar de la revoluția ecranelor încoace, ci, cred, de la apariția primului geniu al tehnicii Levallois de creat unelte paleolitice de silex. Gestul tehnic, ajuns reflex prin practică, ajunge un simplu aspect al metabolismului nostru. Concretețea acestui gest nu te mai distrage de la intenția abstractă, și nici nu compromite „romantismul”. Poate chiar creează unul nou, industrial sau digital. Căpătăm strania însușire că proximitatea fabricii de vise nu ne poate ruina visul.
Acum aș alege la întîmplare o scurtă perioadă istorică – esențială însă pentru apariția științei moderne – ca să subliniez că între muzică și știință există, de fapt, un continuum. Una dintre cele mai interesante figuri cu care se poate ilustra acest continuum este Johannes Kepler, cel care a oferit bazele matematice ale astronomiei plecînd, într-o anumită măsură, de la muzică. El descrie în Harmonices Mundi Libri V (1619), bazîndu-se inevitabil pe Platon, dar aducîndu-l pe un cu totul alt nivel, polifonia astrelor. Pentru Kepler mișcările planetare sînt silențioase, dar au un echivalent acustic lumesc, care, cel puțin teoretic, ar putea fi cîntat de voci omenești, rezultînd un „motet celest” pe șase voci. El cere compozitorilor contemporani să găsească o soluție pentru a cînta o variantă finită și umanizată a lui. (În polifonia lui Kepler, Mercur e soprană, Terra și Venus sînt alto, Marte e tenor, Saturn și Jupiter sînt bași.) Un studiu despre interesele muzicale ale lui Kepler, scris de Peter Pesic, ni-l arată lucrînd la Praga, unde împăratul Rudolf II este obsedat de relația între muzică, alchimie și cosmos; apoi înregistrînd cu note muzicale un fragment dintr-o incantație turcească; în fine, citind, în timpul unei călătorii din 1617 (făcute ca să-și apere mama, acuzată de vrăjitorie), o carte despre muzica antică și modernă. În paranteză fie zis, Kepler are și o viziune puternic erotizată despre muzică. Între altele, despre disonanțele între cîntecul Pămîntului și cel al lui Venus spune că se trag din dificultățile lor de natura maritală.
Astronomul german e departe de a fi un caz izolat. Din prima operă a lui Descartes, scrisă la 21 de ani în armată, Compendium musicae (1618), se vede cum pentru el muzica aduce laolaltă matematica și fizica. Scrierile muzicale ale lui Newton sînt din perioada 1664-1666, cea în care are primele revelații cu privire la natura luminii și a gravitației. Newton va înțelege culorile, în mare măsură, prin analogii cu intervalele muzicale. Muzica este, de asemenea, unul din primele subiecte care îl captivează pe Leonhard Euler, iar asemenea investigații muzicale vor duce mereu la ridicarea unor întrebări matematice noi. (Nu în ultimul rînd, elvețianul încearcă să dea și o bază matematică a tristeții anumitor pasaje muzicale). Euler a corespondat, de altfel, cu mari compozitori ca Rameau (1752), căruia îi scrie despre problema raporturilor muzicale la pitagoreici și dincolo de ei.
În încheiere, mă întorc la probabil cel mai cunoscut antropolog al secolului trecut, Claude Lévi-Strauss. La începutul primului volum din „Mitologice”, Crud și gătit, el face această observație senzațională despre muzică și mit. Amîndouă sînt, ne spune el, „mașini de suprimat timpul”. Faptul că trăim un secol muzical s-ar putea deci să se datoreze nu numai faptului că muzica ar fi, cum ziceam, marfa prin excelență în această eră a comerțului cu iluzii. Ci și faptului că secolul nostru este obsedat de timp și de anularea lui. Iar muzica este dispozitivul cel mai la îndemînă de anulat timpul, de evadat din timpul liniar. Lévi-Strauss, mereu preocupat de muzică (spunea că volumele lui sînt o simfonie negativă, el neputînd crea una reală, pozitivă), a citit adesea în ea analogii mitice. O analiză pe care o face Boléro-ului discerne în piesa lui Ravel o partitură mitică, un crescendo caracteristic legendelor, cu introducere gradată de teme conflictuale și așa mai departe. „Ascultînd muzică, în timpul cît o ascultăm, ajungem la un fel de nemurire”, scrie antropologul francez. Trebuie să reflectăm la paradoxul acestei nemuriri temporare, pe care ne-o oferă lucrul cel mai eteric din lume, muzica, cea stocată în gadget-uri din pămînturi rare.
