„Electricitatea mea nu se aseamănă cu aceea a oamenilor”, spune căpitanul Nemo, dezvăluind - și nu prea - sursa puterii submarinului său din Douăzeci de mii de leghe sub mări (1869-1870), și poate însăși sursa succesului lui Jules Verne. Cuvintele electric/electricitate apar, de altfel, de mai mult de o sută de ori în acest strămoș suprem al romanului științifico-fantastic, al cărui autor este prin excelență scriitorul „epocii mașinilor”. Nu știu dacă i-ar fi rupt inima lui Verne să știe că mai tîrziu copiii vor sări pasajele cu descrieri tehnice din cărțile lui - probabil că nu, pentru că nu-i vedea pe ei drept audiența sa principală. În ciuda acestor pasaje, de care era cu atît mai mîndru cu cît erau mai străine formației lui, ținta lui nu este de fapt explicarea, ci mitologizarea mașinii. Submarinul lui Nemo, mașina zburătoare a lui Robur, chiar și corăbiile mai banale, sînt antropomorfizate, reacționează ca niște ființe, poartă nume, sînt iubite ca adevărați membri ai familiei (nu mai știu dacă balonul din „Cinci săptămîni în balon” e botezat). Mai mult decît atît însă, ele sînt, dacă pot spune așa, oikomorfizate - adică sînt fundamental concepute drept case. Mașina ideală, la Verne, este locuibilă. Așa se întîmplă cu Nautilus, dar și cu Albatrosul și cu Standard Island, insula mecanică. Poetica lor e construită în jurul acestei locuibilități. Contribuie și faptul că, așa cum s-a observat, mașinile inventate de el nu servesc niciodată profitului economic, sînt complet rupte de mediul industrial și nu au niciun impact social. Rolul lor e să ofere, de fapt, o casă în afara societății, prin eforturile unor oameni de știință excentrici și aerieni (ocazional subpămînteni) și ale unor ingineri văzuți, pe dos, ca eroi ai pragmatismului. Tehnologia, la Verne, nu e importantă pentru că face lumea mai bună, ci pentru că este un instrument de fugit din lume - o fugă temeinică și confortabilă. Oarecum în compensație, în aceste evadări se fac observații și măsurători asupra lumii sau se adună exponate rare, acțiuni care par să promită, cîndva, o reîntoarcere. Dar, în principal, mașina te protejează de lume: „Nautilus are două învelişuri, unul interior şi celălalt exterior, legate între ele prin traverse de fier în formă de T, care îi dau o tărie extraordinară.” (Cînd tehnologia ajută la construcția unei utopii, ca France-Ville, ea produce imediat și simetric cetatea protonazistă, Stahlstadt, ca în Cele 500 de milioane ale Begumei - roman scris însă de altcineva și doar revizuit de Verne.)
Ca orice părinte - fie el și al literaturii de anticipație -, Verne are el însuși un părinte, Edgar Allan Poe, față de care și-a recunoscut ocazional datoria (de exemplu, față de straniul roman Aventurile lui Arthur Gordon Pym). Totuși, lumea crepusculară a americanului nu se regăsește, în general, în spiritul luminos al francezului, așa cum se regăsise la Baudelaire. Diferite detalii însă, le sînt comune, de la criptograme la invenții de tipul robotului șahist denunțat de Poe în Automatul lui Maelzel (1836). Mai frecventă este comparația lui Verne cu un scriitor din generația de după el, anume cu H. G. Wells. Imensa popularitate o au în comun, dar la Wells tehnologia e mai degrabă o premisă a speculației moral-filosofice. Acolo unde Verne oferă, ziceam, explicații tehnice cît mai plauzibile, pînă la didacticism chiar, autorul Primilor oameni în Lună (1901) inventează - țac! - „cavorita”, un metal care anulează efectele gravitației, și apoi trece imediat la povestit. Verne însuși subliniază în interviuri (1903-1904) oarecarea impresie de furăciune. Wells are alte obsesii științifice decît Verne, anume biologia evolutivă (Războiul lumilor, 1898, și multe altele). În plus, le-a urmărit în paralel și pe un alt registru, de popularizare a științei, scriind Știința Vieții, împreună cu o somitate a biologiei ca Sir Julian Huxley. Și anxietățile lui Wells au alt calibru; în volumul al doilea din cartea în care schițează întreaga istorie a umanității avea să spună că „istoria omului devine din ce în ce mai mult o cursă între educație și catastrofă”. În fine, influența lui Wells asupra marilor autori de distopii, care prin forța lucrurilor oferă problematicii tehnologice un rol central - Zamiatin, (Aldous) Huxley, Orwell… - este mai vizibilă decît a lui Verne.
Verne și Wells sînt rareori considerați scriitori mari - o problemă mai degrabă a cuvîntului „mare” decît a lor. Proust și Kafka, însă, deseori - chiar și de către cei care nu i-au citit. Știința și tehnologia în jurul anului 1900 sînt o parte cheie din estetica lui Proust, chiar dacă În căutarea timpului pierdut nu e un roman de aventuri, sau doar de aventuri ale memoriei. Componenta tehnologică a acestei estetici se reflectă nu numai în cîmpul stilistic (care e, oricum, în primul rînd un cîmp mental) prin metaforele recurente luate din medicină, mecanică, optică etc. În textele lui apar zgomote noi : soneria telefonului și motorul mașinii. S-a văzut în descrierile automobilistice ale lui Proust - printre primele ale literaturii universale, și imediat premergătoare extazului futuriștilor pentru autovehicul - reperul primar pentru pasajele similare, la noi, la Mihail Sebastian și Camil Petrescu. Puțin mai tîrziu, în Colonia penitenciară, o proză scurtă din 1919, Kafka inventează un mecanism infernal de complex („Grapa”), menit să graveze legea încălcată de un delincvent pe tot trupul lui. „Vibrînd continuu, ea îşi înfige vârfurile în corp” pînă la moartea celui care nu fusese nici măcar vinovat, ci doar învinovățit - noțiuni, evident, echivalente în societatea care poate da naștere grapei. Tortura, un act judiciar devenit spectacol, se poate urmări, fiindcă toată mașina e de sticlă. S-a vorbit aici despre somatizarea ideologiei sau despre revelația procurată, lent și cu forța, prin tehnologie. Textul este, în orice caz, unul dintre puținele în care tehnica joacă un rol direct în construcția „sumbrului” - această formă tipic kafkiană de sublim. Un antecesor al Coloniei ar putea fi proza lui Poe, Hruba și pendulul (1843), care însă nu știu dacă îi era familiară lui Kafka.
Cu adevărat sumbru, în Minunata lume nouă a lui Huxley (1932), este cum consecințele tehnologiei care alterează societatea sînt exact acelea pe care omul și le-a dorit, iar nu consecințe secundare, imprevizibile. Dezastrul devine, în felul ăsta, urmarea directă a utilitarismului descreierat. Huxley stăpînea subiectele științifice în mult mai mare măsură decît Wells și Orwell înainte și după el, și nu azvîrle pur și simplu inovații în ochii cititorului, ci le explică, le discută și le analizează traiectoria în cetate. Era de altfel convins, cum mărturisește altundeva, că impactul tehnologiei este cel mai important factor sociologic al modernității. La Verne, tehnologia are o adresă individuală, la Huxley, una societală. Tot în 1932 apare și romanul lui Céline, cu titlu înșelător vernian, Călătorie la capătul nopții. Găsim aici, între altele, și o descriere a vieții americane reduse în lentilă nihilistă la modul de producție fordist: „Şi-am văzut într-adevăr nişte clădiri întinse, bondoace şi-nsticlate, nesfîrşite colivii de muşte în care se zăreau oameni mişcându-se, dar abia mişcîndu-se de parcă s-ar fi zbătut fără vlagă împotriva nu ştiu cărui lucru imposibil. Asta era Ford? Şi apoi roată-mprejur şi deasupra pînă la cer un zgomot greu şi multiplu al torentelor de aparate, copleşitor, îndărjirea maşinilor de a se învârti, de a geme, mereu gata să sară-n ţăndări şi nesărind niciodată.” Zumzetul tehnic de la Verne e o simfonie, la Céline e o cacofonie. La cel dintîi, tehnologia e aseptizată, la cel din urmă e viscerală sau scatologică.
Orwell îl citise cu atenție pe Huxley; amîndoi se inspiraseră din Noi (1924) al lui Zamiatin și toți trei revin asupra anumitor probleme, de pildă asupra relației dintre sexualitate și supravegherea de tip totalitar. Distopia 1984 (apărută în 1949) e însă un declin din punct de vedere al plauzibilității tehnologice, ceea ce, firește, nu afectează neapărat plauzibilitatea narativă. Societatea dictatorială din 1984, posibilă datorită excesului de tehnologie, stopează apoi dezvoltarea tehnologică, de teamă că ea ar putea eradica foamea și ignoranța – consecințe, dar și premise, alte multor asemenea regimuri - , și ar readuce egalitatea între oameni. (Pentru a face alte tehnologii imposibile, regimul face mai întîi imposibil discursul științific.) Altă perspectivă interesantă (chiar dacă grevată de convingerea autorului că, lăsat să se dezvolte liber, capitalismul se îndrepta către un dirijism economic de tip sovietic) e deschisă de Orwell cu ajutorul Fortărețelor Plutitoare, vase de război sau poate un fel de insule fortificate. O adevărată parabolă a tehnologiei ca gaură neagră: „O Fortăreaţă Plutitoare are înglobat în ea un volum de muncă suficient construirii mai multor sute de cargouri, dar în cele din urmă este dată la o parte ca fiind învechită, fără să fi adus cuiva, vreodată, vreun câştig material şi apoi, irosindu-se alt volum imens de muncă, se construieşte o nouă Fortăreaţă. În principiu, efortul de război este în aşa fel calculat, încât să înghită orice surplus care ar putea rămâne după satisfacerea minimelor nevoi ale populaţiei.”
Autorii de distopii tehnologie nu prea iubesc oamenii. Kurt Vonnegut e o excepție. Pianul mecanic (primul lui roman, din 1952) vorbește de înlocuirea muncitorilor cu mașini, de revolta lor împotriva acestor mașini și de felul în care, după ce le-au distrus, ar vrea să le reconstruiască. Toate astea sună foarte uscat, căci în literatură orice rezumat infamează cartea. Soluția nu e, în orice caz, să nu scriem despre tehnologie; din contră, într-un eseu, Vonnegut zice: „Cred că romanele care evită subiectul tehnologie descriu viața la fel de greșit cum o descriau cele din epoca victoriană, evitînd subiectul sex.” O idee centrală în Leagănul pisicii (1963) este că orice tehnologie radical nouă, cum ar fi azi inteligența artificială sau clonarea, trebuie adoptată cu imensă prudență. (E adevărat însă că, din păcate, așa cum cei care critică par întotdeauna mai inteligenți decît cei care laudă, așa și cei care susțin fără rezerve tehnologiile noi au un aer mai șic decît cei cu rezerve, care par paseiști și fricoși.) Vonnegut explică biografic mefiența lui tehnologică prin faptul că, prizonier american de război în Germania, a fost martor la bombardarea Dresdei în 1945, pe care o și povestește, cum se știe, în Abatorul cinci (1969). Dar recursul la biografie e menit doar să facă mai ușor de înțeles scrupulele principiale ale acestui autor, cel mai SF dintre umaniști.
Un an mai devreme - iar acum o să fac un mic salt în cadru - apărea Intrusul lui Marin Preda. Nu e nicidecum vreo distopie românească high-tech, ci un microportret al fiascoului industrializării comuniste. Detaliile tehnice frivole, care se ițesc mereu și în Cel mai iubit dintre pămînteni, sînt uneori mai convingătoare decît orice crez poetic - țevile care bolborosesc sinistru, strungurile care se gripează. Cel mai semnificativ însă pentru felul în care tehnologia te poate alunga în „sub-destin”, cum spune altundeva autorul, este scena accidentului de muncă. Tînărul care edifică noul oraș e ars pe fundul unei cisterne, cînd o lanternă se sparge în atmosfera inflamabilă; desfigurat, ceea ce poate sistemul să-i ofere acum este să fie paznic de biciclete. Literatura mare tinde să excludă aventurile din fabrică, și greșește: Intrusul este, la urma urmei, romanul tehnologiei ca sub-destin. Adaug că, dacă mai sus vorbeam de locuibilitate de la Verne, această industrializare forțată, și ratată, are la Preda un corolar firesc în problema locuirii: „Nu existau străzi propriu-zis, ci blocuri, înfipte în teren cum ai lua niște cutii de chibrituri și le-ai pune în picioare fără nici o ordine”.
Dacă la noi tehnologia e mitologizată, fără nici o credibilitate, doar în romanele mici ale realismului socialist, un roman mare - adică universal - face asta în Cehoslovacia. Hrabal publică O singurătate prea zgomotoasă în 1976. Eroul ei petrece treizeci și cinci de ani compactînd cu drag cărți pentru maculatură la presa hidraulică. Pînă cînd această carieră e curmată de invenția unei mașini noi, cu o bandă rulantă mai mare, ni se spune, decît cea pentru cărbuni de la o centrală electrică, care duce cărțile, necitite și netriate, într-un cazan imens, mai mare decît cel al fabricii de bere, unde vor fi presate de un piston gigantic. Personajul lui Hrabal are atunci o reverie zguduitoare, în care presa lui face, din tot orașul Praga, un balot. Monstrul creat de om, s-ar zice, a scăpat de sub control; dar e mai mult de-atît, chiar și dincolo de frumusețea apocaliptică a pasajului: tehnologia aduce cu sine ispita autoimolării prin tehnologie: „Am văzut cum presa mea hidraulică se făcea cea mai mare presă dintre toate. Am văzut că era atît de uriaşă, încît cele patru laturi ale sale înconjurau toată Praga, vedeam cum apăsam butonul verde, cum laturile - mari cît un baraj - se puneau în mişcare… Vedeam de undeva de sus cum în centrul Pragăi viaţa merge firesc mai departe, în timp ce fruntea uriaşei mele prese distrugea în mers toată periferia… vedeam cum totul se prăbuşea, cum laturile presei mele uriaşe nu lăsau să scape nimic, nici măcar un şoricel. Vedeam cum se prăbuşea Hrad-ul şi cum, de partea cealaltă, cădea cupola aurită a Teatrului Naţional, cum se umflau apele Vltavei, dar forţa presei mele hidraulice era atît de mare, încît nimic nu-i putea opune o mai mare rezistenţă decît hîrtia veche din beci… Mă vedeam pe mine însumi, cum peste mine se răsturna catedrala Sfînta Treime, vedeam că eram presat şi făcut una cu ţiglele şi cu grinzile. Apoi auzeam cum plesneau tramvaiele şi automobilele şi cum pereţii se adunau tot mai aproape, sub dărîmături mai era încă destul loc, în negura dărîmăturilor mai era aer, care acum, prin cele patru laturi ale presei uriaşe, zumzăia şi şuiera în sus împreună cu tînguielile oamenilor. Am deschis ochii şi, în mijlocul cîmpiei pustiite, am văzut un pachet înfiorător, un cub cu latura de cinci sute de metri, poate chiar mai mare. Am văzut toată Praga presată şi pe mine, cu toate gîndurile mele, cu toate textele pe care le-am citit, cu întreaga mea viaţă, nu mai mult decît un şoricel.” Nimic mai diferit, așadar, de escapismul lui Verne. Acolo, cu mașina se fuge; aici, cu mașina se stă, iar gravitația ei comprimă, și te comprimă, la infinit.
Dintre scriitorii importanți de azi, nimeni nu recurge mai mult, și încă în cunoștință de cauză, la știință și tehnologie ca Thomas Pynchon (doar trei cărți traduse la noi, cred). Din V (1963) rețin aici doar un fel de creaturi sintetice, Shroud și Shock, însă tot Curcubeul gravitației (1973) este închinat cultului occidental al tehnologiei, și în special rachetelor; una dintre ele botezată 00000. La tot pasul găsim în opera lui cîte o rață mecanică (precum cea construită de Vaucanson, prototip al revoluției mecanice în jucării), teorema lui Fermat, funcția zeta Riemann, vreo lege chimică a lui Kekulé. Oarecum paradoxal, deși la Pynchon tehnologia este fundamental diabolică, în cel mai bun caz angoasantă, știința pe care ea o subîntinde este ingredientul secret și organic al unei estetici intersecționale, în care arta și știința se regăsesc în aceeași strachină. Michel Houellebecq nu se ridică la înălțimea tehnică a lui Pynchon; el mai degrabă citează, decît citește știință. Totuși, în Particule elementare (1998) și Posibilitatea unei insule (2005) Houellebecq rămîne remarcabil prin propunerea implicită că tehnologia - la el, în special biotehnologia - este noua, și singura, sursă a tragicului care mai este dată omului contemporan, incapabil altminteri de tragedie în sens profund.
Mă întorc, în încheiere, la Douăzeci de mii de leghe sub mări. Pe Nautilus, ușă în ușă cu un salon cu picturi de Tizian, Rubens, Delacroix și Ingres, se află biblioteca lui Nemo. Pe rafturi, „capodoperele maeştrilor vechi şi moderni, adică tot ceea ce omenirea a produs mai frumos în istorie, poezie, roman şi ştiinţă de la Homer pînă la Victor Hugo, de la Xenofon pînă la Michelet, de la Rabelais pînă la George Sand.” (Nu întîmplător lista se termină cronologic tocmai cu George Sand - romanul fusese scris la îndemnul ei.) „Dar lucrările ştiinţifice erau cu mult mai numeroase decît toate celelalte”, se grăbește autorul să adauge. Jules Verne se temea ca nu cumva să ni se pară puțin ciudat să ai o bibliotecă cu mii de volume de literatură pe submarin. Nici vorbă! Ciudat ar fi doar să ai un submarin în bibliotecă.
